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Eisler - Tagebuch Op.9 Suite Nr. 1 Op.23 Tempo Der Zeit

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Eisler - Tagebuch Op.9 Suite Nr. 1 Op.23 Tempo Der Zeit
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Eisler - Tagebuch Op.9 Suite Nr. 1 Op.23 Tempo Der Zeit

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Hanns Eisler 1898-1962

Seite 1
Tagebuch des Hanns Eisler op. 9
Eine kleine Kantate für Frauenterzett, Tenor, Geige und Klavier Text: Hanns Eisler
I.  Teil
Leitspruch
Tema con Variazioni für Sologeige Regen
Intermezzo Nr. 1 Im Badezimmer
II.  Teil
Introduktion Ruhe
Intermezzo Nr. 2 Depression
III.  Teil Guter Rat
Bemerkung über das Reisen Vor- und Rückblick (Potpourri)

Helga Termer, Sopran
Roswitha Trexler, Mezzosopran
Rosemarie Lang, Alt
Peter Menzel, Tenor
Conrad Other, Violine
Gerhard Erber, Klavier
Dirigent: Max Pommer

Suite Nr. 1 op. 23 für Orchester
1.  Präludium in Form einer Passacaglia  
2.  Intermezzo      

Seite 2
3.  Potpourri über russische Volkslieder
4.  Allegro energico
Leipziger Kammermusikvereinigung des Gewandhausorchesters
Dirigent: Max Pommer
Tempo der Zeit op. 16    
Kantate für Alt- und Baß-Solo, Sprecher, gemischten Chor und kleines Orchester
Text: David Weber
1
2 Arie
3a Rezitativ und Choral
3b Zwischenspiel
4 Lied
5 Schlußchor

Edda Schaller, Alt
Hermann Christian Polster, Baß
Ekkehard Schall, Sprecher
Berliner Singakademie
Mitglieder der Staatskapelle Berlin
Dirigent: Dietrich Knothe

Verlag: Universal Edition A. G., Wien
Aufgenommen 1977
Musik- und Tonregie: Eberhard Hinz (zu 1)
Eberhard Richter (zu 2) Aufnahme des Rundfunks der DDR (2u 3)

Nach Abschluß seiner Ausbildung bei Arnold Schönberg in Wien war Hanns Eisler 1925 nach Berlin übergesiedelt. Durch Artur Schnabel, dessen Schülerin Else C. Kraus die erste Klaviersonate Eislers im November 1924 in Berlin mit breiter Resonanz bei Publikum und Kritik gespielt hatte, erhielt der junge, vielversprechende Komponist eine Lehrstelle am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium. Hier in Berlin, damals politisches und geistig-künstlerisches Zentrum Mitteleuropas, fand Eisler alle Möglichkeiten für eine bürgerliche Karriere als Komponist und Lehrer. Er hat sie ausgeschlagen. Sein Interesse galt neben der Musik der Politik. Schon als Schüler war er „links". Die Oktoberrevolution hatte er als Soldat begeistert aufgenommen. Während seiner Studienzeit in Wien war er Dirigent von Arbeiterchören. Er hatte ein waches Interesse für die zugespitzten Klassenauseinandersetzungen der Nachkriegsperiode. Zudem lag '\ die Politik in der Familie. Seine um drei Jahre ältere Schwester ,. \ Ruth (1895-1961) war Anfang und Mitte der zwanziger "   Jahre leitender Funktionär in der KPD und in der Komintern. ) .   Sie stand 1924 an der Spitze des Politbüros — bis sie im  August 1925 wegen linksopportunistischer Abweichungen dieser Funktion enthoben und durch Ernst Thälmann abgelöst worden ist. Auch die politische Aktivität seines nur wenig älteren Bruders Gerhart (1897-1968), Mitte der zwanziger Jahre ebenfalls leitender Funktionär der KPD und der Komintern, hat Eislers Verhältnis zur Politik mitgeprägt. Selbst nicht Mitglied der Partei, stand er jedoch der Arbeiterbewegung nahe, die ihn nun — in Berlin — besonders anzog. Dabei wurde ihm gerade angesichts des beginnenden Erfolges der Widerspruch zwischen seiner sich festigenden politischen Überzeugung und seiner noch auf die bürgerliche Konzertform beschränkten musikalischen Praxis zunehmend bewußt. Er war unzufrieden. Das übliche Publikum behagte ihm nicht Die von den Klassenkämpfen isolierte moderne Musik wurde ihm problematisch, zeitweilig zuwider, damit sein bisheriges Selbstverständnis als Musiker fragwürdig. In dieser Situation kam es im März 1926 zu einem Konflikt mit Arnold Schönberg, der wegen einer Berufung an die Preußische Akademie der Künste Anfang 1926 ebenfalls nach Berlin übergesiedelt war. Schönberg hatte die politischen 3     Neigungen des begabten und renitenten Schülers noch nie gebilligt, sah sich nun aber durch diesen selbst im Stich gelassen.
Von einem Musikfest kommend, hatte Eisler in einem „Eisenbahn-Gespräch" gegenüber Schönbergs Schwager Alexander von Zemlinsky seinem Unbehagen auf das heftigste Ausdruck gegeben, abfällige Äußerungen über die moderne Musik, wohl auch über die Schönbergs gemacht.
Dies wurde Schönberg hinterbracht. Der war empört, enttäuscht. Es gab eine Aussprache, nach der Eisler in einem Brief an Schönberg zwar von Mißverständnissen in bezug auf dessen Person sprach, aber dennoch bekräftigte: „Mich langweilt moderne Musik, sie interessiert mich nicht, manches hasse und verachte ich sogar. Ich will tatsächlich mit der .Moderne' nichts zu tun haben". Ferner konstatierte Eisler: „Auch verstehe ich nichts (bis auf Äußerlichkeiten) von der 12-Ton-Technik und -Musik". Von den 12-Ton-Werken Schönbergs allerdings sei er begeistert. Schließlich wies er Meinungen Schönbergs über seine Person höflich zurück; jener hatte ihm wohl zu verstehen gegeben, daß er ein „mit Modeworten voll gepfropfter ,dernier-cri'-Bürgerknabe" sei und den Leuten nach dem Munde rede. Eisler bedauerte die Kränkung, versicherte Schönberg seiner Loyalität gegenüber Person und Sache und verwies darauf, daß das Ganze „nicht so einfach" sei. Arnold Schönberg antwortete kühl, aber nicht ohne Großmut. Mit Recht hielt er Eisler entgegen: der Gesinnungsumschwung sei bloße Absicht, aus seinen „Werken noch nicht entnehmbar", die Kompositionsmanier, die diesen Umschwung dokumentieren sollte, noch nicht existent. Das entsprach den Tatsachen. Eisler wollte als Musiker nicht mehr so weiterarbeiten wie bisher, wußte aber noch nicht, wie musikalisch weiterzuarbeiten sei.
Aus dieser Situation, aus diesem Konflikt heraus entstand die einzige deutlich autobiographische Komposition Eislers, das „Tagebuch des Hanns Eisler" op. 9. Er schrieb Text und Musik zwischen August und November 1926 in Paris-Wien-Berlin. Das Stück ist voller Selbstpersiflage, ironisierender Anspielungen, geteilter Selbstkritik und entschiedener Selbstherausforderung — mit dem Grundton provozierender Scheinsicherheit. „Der Alte" ist Schönberg, der habe Recht: „Unmöglich"! Wer da von wem eine „kalte Dusche' erhielt, wer da „hundserbärmlich kuscht", nicht trocken davonkommt, bald „zerplatze" und doch darüber die Annehmlichkeiten des Lebens nicht aus dem Auge verliert, wer der „Bürgerknabe" sei — all das ist nicht schwer zu erraten. Auch die vieldeutige Anspielung auf die „Eisenbahn" fehlt nicht. An der echten Niedergeschlagenheit wird zugleich das Selbstmitleid ironisierend kritisiert, die persönliche Misere jedoch in den großen Zusammenhang der „verdammt interessanten Zeit" gestellt. Und eben hier wird diese musikalisch herbeizitiert: in der Klavierbegleitung erscheint mehrfach das Kopfmotiv der „Internationale". Zugleich verknüpft Eisler an dieser Stelle — nach dem Verweis auf das drohende Selbstbegräbnis unter Notenpapier — das Zitat aus der „Internationale" mit dem Zitat des berühmten Quartenmotivs aus Arnold Schönbergs Kammersinfonie (Trillerkette im Baß). Beide für Eisler damals noch kaum vereinbaren Bereiche der Musik stehen nebeneinander, gegeneinander. Der Komponist befindet sich mit der kleinen Kantate voller „grotesker Intensität" — im Juli 1927 in Baden-Baden uraufgeführt — eigentlich noch in der ihm längst fragwürdig gewordenen Welt der bürgerlichen Musik, im Bannkreis der Dodekaphonie, in welchem sogar der Fremdkörper der „Internationale", der gesuchten, aber zu jenem Zeitpunkt noch nicht gefundenen musikalischen Gegenwelt, durch thematische Arbeit kunstvoll ins eigene Idiom eingeflochten wird. Allerdings: Nach der in „Vor- und Rückblick" genannten Frist von „dreieinhalb Jahren" war Hanns Eisler (Anfang 1930) auch musikalisch auf die Posititionen des revolutionären Proletariats übergegangen: in den Chören op. 13,14,15,17,19, in den Balladen op. 18 (die durch Ernst Busch bald berühmt wurden) begann sich der revolutionäre politische Standpunkt auch im neuen Stil der „Kampfmusik" abzuzeichnen.
Die Rundfunk-Kantate „Tempo der Zeit" op. 16 gehört ebenfalls noch zur Übergangsperiode, ist Zeugnis der stilistischen Umorientierung, die durch Eislers Mitarbeit in der Berliner Agitproptruppe „Das Rote Sprachrohr" und seine Tätigkeit als Musikkritiker der „Roten Fahne" seit dem Herbst 1927 wesentlich intensiviert worden war. „Tempo der Zeit" entstand 1929 und ist im Juli desselben Jahres auf dem Deutschen Kammermusikfest in Baden-Baden über Lautsprecher uraufgeführt worden. Diese Rundfunk-Kantate trägt deutlich Züge des Experiments. In anderen Kompositionen jener Zeit — etwa in den Balladen op. 18 — war Eisler schon weiter. Die stilistische Unsicherheit hier ergab sich gleichermaßen aus dem Gegenstand und der gewählten Großform. Zwar richtet sich die Kritik im Text gegen den blinden Fortschrittsglauben der Neuen Sachlichkeit, zwar erfolgt der Verweis auf die gegensätzliche Stellung von Reichen und Armen innerhalb des technischen Fortschritts vom Standpunkt der kleinen Leute her, aber die Losung, es der herrschenden Klasse ungemütlich zu machen, die Ausbeutung zu beseitigen und so den technischen Fortschritt als menschlichen Fortschritt allgemein zu ermöglichen, bleibt noch recht abstrakt. Wieviel tiefer und konkreter ist der sozial-politische Gehalt des Satzes „Anden die Welt, sie braucht es" ein Jahr später in der „Maßnahme"! Auch musikalisch ist zwar die traditionelle Kantatenform gesprengt, unterbrochen durch argumentierende, appellierende Ansprache — bis ins Wort-Ton-Verhältnis hinein. Auch die parodierte „barocke" Arie auf den Fortschritt der Technik stellt ein distanziertes Verhältnis zur traditionellen Konzerthaltung her. Aber das mit der Orientierung auf ein breites, musika-kalisch wenig erfahrenes Publikum verbundene Streben nach Zurücknahme der komplexen Schreibweise in Richtung auf eine neue Einfachheit (stärkere Ausprägung diatonischer Melodik, tonal zentrierter harmonischer Gebilde, Konturierung durch charakteristische, häufig wiederholte rhythmische Formeln. Spielfiguren, Läufe) unter gleichzeitiger Bezugnahme auf Elemente des damals massenwirksamen, unterhaltenden Jazz ist eigentlich hier mehr Anzeichen für den Prozeß des Suchens. in dem Eisler sich noch befindet, als Ausdruck einer bereits eigenständigen, von der neusachlichen Manier qualitativ deutlich abgehobenen musikalischen Sprache.
Die Orchestersuite Nr. 1 op. 23 gehört zu den ersten Versuchen Eislers, eine die traditionelle Konzertform sprengende, der Situation und Perspektive des revolutionären Proletariats angemessene Instrumentalmusik großer Besetzung zu schreiben. Diese konnte sich nicht an der in der bürgerlichen Musikpraxis dominierenden Vorstellung von „absoluter" Musik orientieren, eher kam es darauf an, die „angewandte Musik" etwa des Films (der in der Erfahrung der Massen eine bedeutende Rolle zu spielen begann) und die „Kampfmusik", (das in der Arbeiterbewegung lebendige Massenlied) in die neue Orchestermusik einzubeziehen, deren bürgerliche Errungenschaften entsprechend den Möglichkeiten des an neue Adressaten gerichteten Genres aufzubewahren — im Interesse der Umfunktionierung des Konzertsaals durch die Verbindung von progressiver Massenerfahrung und musikalischem Fortschritt.
In der Orchestersuite Nr. 1 begegnen wir den ersten Versuchen Eislers im Bereich der Filmmusik sowie im Bereich einer neuartigen Unterhaltungsmusik für proletarische Hörer: der Synthese von Unterhaltung. Bildung. Vergnügen. Das Werk war 1930 von Ernst Schoen, dem musikalischen Programmleiter des Senders Frankfurt, in Auftrag gegeben worden. Der Komponist sollte die akustischen Bedingungen des Radios berücksichtigen. Dafür konnte Eisler zunächst auf seine erste
Filmmusik zurückgreifen, die er für „Opus III" von Walter Ruttmann, für einen der ersten experimentellen Tonfilme und dessen Aufführung auf dem Musikfest in Baden-Baden 1927 geschrieben hatte. Diese Musik — als erster Satz in die Orchestersuite Nr. 1 übernommen — hatte sich durch ihre neuartige Instrumentation und Formgebung (die offene Form der Passacaglia). durch ihre Beziehung zum Bild als sehr tauglich für drahtlose Übertragung erwiesen — nicht zuletzt durch die informative Art und Weise ihrer Präsentation im Jahre 1927: Zuerst wurde der Tonfilm mit Eislers Musik vorgeführt, und dann dirigierte Eisler selbst das Orchester mit eben dieser Musik zum gleichzeitig ablaufenden stummen Film.
Im Unterschied zu diesem ersten Satz, der ganz in der Nähe zur Zwölftontechnik steht (das Thema der Passacaglia besteht aus den ersten 6 Tönen einer „Reihe"), sind die anderen Sätze der Orchestersuite Nr. 1 im Jahre 1930 komponiert worden: die Sätze 2 und 3 in einer sehr lapidaren, fast raffiniert zu nennenden Einfachheit, der Schlußsatz (Allegro energico) wieder im Bereich der Zwölftontechnik. Der dem „Intermezzo" folgende dritte Satz hat den Titel „Unterhaltungsmusik Nr. 2 (Potpourri über russische Volkslieder)". Eisler knüpft darin an einige um 1930 in der deutschen Arbeiterbewegung sehr beliebte Lieder an: „Glocken von Nowgorod" (Andante), „Iwan" (Allegretto), „Dubinuschka" (Andante), „Im Gemüsegarten" (Allegretto), „Taiga-Lied" (Andante). Nach einer motivischen Andeutung der Arbeiterhymne „Unsterbliche Opfer" beschließt die Orchesterversion der „Warschawjanka" und das Zitat „Völker hört die Signale" diesen Satz — dessen Einfachheit in jedem Takt entwickeltste Kompositionserfahrung verrät. Der Schlußsatz „Allegro energico" hat den Titel: „ „Hörfleißübung". Das zwölftönige Thema tritt im differenzierten Orchestersatz jeweils deutlich hervor. Das Anspruchsvollste ist durchs Montageprinzip mit dem Einfachsten unmittelbar zusammengeschlossen; jede der beiden Sphären enthält den äußeren Gegensatz auch in sich. Hanns Eisler hat diesen Satz Mitte der dreißiger Jahre in die „Deutsche Sinfonie" übernommen. Die Orchestersuite Nr. 1 war bereits 1931 auf Schallplatte erschienen.
In Zusammenarbeit mit dem Hanns-Eisler-Archiv der Akademie der Künste der DDR
Wissenschaftliche Berater: Prof. Dr. Jürgen Eisner, Dr. Günter Mayer Autor der Einführung: Dr. Günter Mayer
Titelseite: Radziwill, Wohin in dieser Welt Staatliche Museen zu Berlin
Gestaltung: Christoph Ehbets
Foto: Hansjoachim Mirschel

Mehr Informationen
Artikelnummer Nova 8 85 142
Preis 17,95 €
Interpret Various Artists
Plattenname Eisler - Tagebuch Op.9 Suite Nr. 1 Op.23 Tempo Der Zeit
EAN Nummer Nicht verfügbar
Plattenlabel Andere
Plattentyp LP / Vinyl 12"
Vinylgewicht pro Schallplatte 180 gramm
Anzahl der Platten 1
Beilagen Nicht verfügbar
Release Jahr 1978
Allgemeiner Plattenzustand Gebraucht
Zustand Tonträger Nicht verfügbar
Zustand Cover Nicht verfügbar
Plattenreinigung Nicht verfügbar
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