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Paul Dessau - Lenin, Symphonische Adaptionen

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Paul Dessau - Lenin, Symphonische Adaptionen

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PAUL DESSAU (geb. 1894)
Seite 1
LENIN
Orchestermusik Nr. 3 mit Schlußchor „Grabschrift für Lenin" nach Worten von Bertolt Brecht für Orchester, gemischten Chor und einstimmigen Kinderchor (1969)
Walter Olbertz, Klavier
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin
Einstudierung: Christian Weber
Kinderchor des Deutschlandsenders
Einstudierung: Manfred Roost
Staatskapelle Berlin
Dirigent: Paul Dessau
Musikregie: Eberhard Geiler Tonregie: Eberhard Richter   .

Seite 2
SYMPHONISCHE ADAPTATION
des Quintetts Es-dur KV 614 von Wolfgang Amadeus Mozart (1965)
1. Allegro
2. Andante
3. Menuetto. Allegretto
4. Allegro Staatskapelle Berlin
Dirigent: Otmar Suitner
Verlag VEB Edition Peters, Leipzig


Paul Dessau wurde am 19. Dezember 1894 geboren. Wer freilich auch nur eines der Werke kennt, die Dessau in den letzten Jahren schuf, dem fällt es schwer zu glauben, daß der Komponist im 8. Jahrzehnt seines Lebens steht. Wenn es nämlich eine Art Gegenstück zu dem Begriff des Wunderkindes gäbe, dann hätte kaum ein  Künstler einen so rechtmäßigen Anspruch auf dieses Attribut wie der Schöpfer der Lenin-Apotheose und der Mozart-Adaptation. In Dessaus Laufbahn  kann  man  einen  merkwürdigen Kontrapunkt zu jenem Genie der „Frühreife" beobachten, in deren Entwicklung Zeit und  Erfahrung  perspektivisch merkwürdig verkürzt in Erscheinung treten: Man wird in Dessaus Leben vergeblich nach jenem kritischen Stadium der Entwicklung suchen, wo ganz unmerklich Erfahrung in Routine umschlägt. Als Dialektiker der Tonsprache verläßt er sich auch als Siebziger nie auf „erprobte" Mittel, sondern sucht, wo er neue Gedanken zum Ausdruck bringen will, auch nach den adäquaten, und das heißt eben  neuartigen Ausdrucksmitteln. Aber nicht nur als Erneuerer der Form denkt Dessau dialektisch. Auch das Verhältnis von Tradition und Neuerertum wird in seinem Schaffen  nur  unter diesem  Aspekt faßbar. Am deutlichsten zeigt sich dies vielleicht in jenen Kompositionen, die man zunächst einmal, wenn auch ungenau, unter dem Gattungsbegriff der „Variation" zusammenfassen könnte: das heißt also in all jenen Werken, in denen klassische Vorlagen in neue Werke eingebracht und umfunktioniert worden sind: seien es nun einzelne Themen wie der Bauerntanz und die Musette aus der Feder von Philipp Emanuel und Johann Sebastian Bach, sei es ein ganzes Werk wie Mozarts „Streichquintett KV 614" oder sei es Material aus dem Motiv-, Themen- und Formbestand einer Komposition wie Beethovens „Appassionata". Schon die stichwort-artige Aufzählung  der bisher vorliegenden Hauptbeiträge  Dessaus aus dieser Gruppe zeigt, daß der herkömmliche Begriff der Variation für das Anliegen des Komponisten zu eng geworden ist.
Rein äußerlich scheint er der „traditionellen" Form noch am ehesten in dem Werk verpflichtet, dem er auch  die  herkömmliche Bezeichnung gibt: in den Bachvariationen von 1963. Welch neuartige Konsequenzen sich aus der Einführung eines zweiten Themas ergeben, erweist die nähere Beschäftigung  mit diesem Werk freilich sehr schnell. Schon zwei Jahre danach, in der „Symphonischen Adaptation des Quintetts Es-dur KV 614 von W. A. Mozart" geht der Komponist aber auch formal einen ganz anderen Weg der Aneignung. Auf den ersten Blick scheint es fast, als handle es sich lediglich um  die Verpflanzung der Mozartschen  Komposition aus dem kammermusikalischen Bereich ins farbenreichere Terrain des großen Orchesters. Aber schon bald zeigt sich, daß unter „Symphonischer Adaptation" etwas anderes zu verstehen  ist als eine mit würzigen Zutaten angereicherte Instrumentation. Am  unauffälligsten verändert sich die Perspektive vielleicht noch im ersten Satz, weil die Transkription von Vorder-  und  Nachsatz des Hauptgedankens aus der Bratschen-  in  die Hornpartie beziehungsweise aus der Violin- in die Oboenstimme natürlich auf eine reine Erweiterung der Farbpalette hinzuzielen scheint. Aber schon bei der Wiederholung dieses Hauptgedankens zeigt sich, daß nicht nur Mozart ihn in einer kanonischen Engführung entscheidend  umprägt, sondern auch, wie Dessau die Sechzehntelbegleitung so  auffächert, daß aus den ursprünglichen Alberti-figuren des Quintetts in der Adaptation ein kleines pikantes Concertino entsteht, obwohl der Zeitgenosse an  der  Satzstruktur des Klassikers noch keine Note ändert. Je einen Schritt weiter geht Dessau dann, wenn er zu Beginn der Durchführung den tänzerischen Gestus des Synkopenthemas zunächst ausgelassen unterstreicht und später zu Beginn der Reprise diese Figuren zu einem regelrechten   Kontrapunkt   umfunktioniert,  der unterschwellig zur Grazie des Hornthemas hinzutritt. In noch stärkerem Maß geben Kollagen dieser Art dem Andante seinen Reiz. Hier wird, jeweils in der Wiederholung, der erste Teil des Liedgedankens mit dem zweiten Thema des ersten Satzes und der zweite Teil mit dem ersten Thema des Eröffnungssatzes konfrontiert. Freilich mit so viel  Eleganz, daß der weniger aufmerksame Hörer die pikanten Überlagerungen erst beim zweiten oder dritten Abspielen entdeckt. Die  später so dissonant zutagetretenden Querstände der Trompete, mit denen Dessau in das ruhige Ebenmaß der „klassischen" Harmonik einzubrechen scheint, stammen nicht von ihm selbst. Sie sind eine Erfindung Mozarts und  lediglich durch rhythmische und klangliche Mittel verstärkt. Die Anreicherung der originalen Satzstruktur mit „neu erfundenen" Nebenstimmen beginnt erst im Menuett, dessen schon bei Mozart rustikaler Gestus durch Einwürfe der Violinen und der Triangel launig hervorgehoben wird. Wenn Dessau im Finale, das eine Mischung zwischen Rondo und Sonate darstellt, Mozarts Erfindung dann nicht nur Nebenstimmen, sondern auch ein selbständig geführtes Seitenthema in  den Flöten hinzufügt, dann entbehrt es nicht einer gewissen Pikanterie, daß ausgerechnet diese Dessausche Erfindung so nach originalem Mozart, und Mozarts Querstände nach einem originellen Dessau klingen. Trotz der mannigfachen Veränderungen wahrt und bewahrt die Adaptation  Dessaus etwas Entscheidendes von der Haltung des Originals: die Grazie, den Gestus klassischer Heiterkeit und Klarheit.
In seinem dritten Beitrag zum Genre der „Variation" beschreitet Dessau wieder einen anderen Weg. Bei Bach ging er von zwei kontrapunktisch mit-  und gegeneinander geführten Themen aus, bei Mozart von der in sich gerundeten klassischen Werkarchitektur, bei Beethoven  - wie sollte es bei Dessaus ungewöhnlich ausgeprägtem Sinn fürs Angemessene auch anders sein - vom Motiv. Und er gelangt wie sein  Mentor, der große Revolutionär unter den Klassikern, nur eben auf neue Weise, auch äußerlich sofort sichtbar, zu einer noch konsequenteren Verdichtung des Gedanklichen in der Musik als in den übrigen Werken des Genres, das wir hier „Variation" genannt haben. Das hängt zweifellos mit dem Entstehungsanlaß zusammen. Die Orchestermusik Nr. 3 ist die Apotheose eines musikalischen Neuerers auf einen  Mann der Geschichte, der das Gesicht der Welt verändern half. Wenn im Jahr 1970, in dem die Komposition als Auftragswerk der Berliner Staatskapelle geschaffen wurde, das 400jährjge Jubiläum dieses Klangkörpers, der 200. Geburtstag Beethovens und Lenins 100. Geburtstag zusammenfielen, so ist dies freilich nur der äußere Anlaß dafür, daß diese drei Ereignisse in dem Werk ganz bestimmte Spuren hinterließen. Der Sinngehalt der Komposition liegt eher darin, daß Dessau mit den Mitteln, die dem Musiker zur Verfügung stehen, durch sein Werk im Hörer jene revolutionären Einstellungen reproduziert, die sich unwillkürlich  mit  dem  Namen  assoziieren, der diesem Orchesterstück als Titel vorangestellt ist: Lenin. Wie das technisch vor sich geht, hat der Komponist selbst einmal beschrieben: Seine Orchestermusik Nr. 3 besteht wie die Appassionata von Beethoven aus drei Sätzen, die allerdings im Gegensatz zur Vorlage unmittelbar ineinander übergehen. Der erste, dessen Hauptteil aus einer neuartigen Durchführung des Beet-hovenschen  Materials besteht, greift Motivpartikel, Formata, ja sogar bestimmte Akkordstrukturen der Sonate op. 57 auf. Im Andante wird das Thema des Beethoven-schen Mittelsatzes mit zeitgenössischen Mitteln variiert. Aber die punktuelle Verdichtung beginnt nicht erst in den drei mittleren, unmittelbar ineinander übergehenden und in ihrem Satzgewebe ungemein dicht geflochtenen  Variationen,  die vom Thema und der die beiden Hauptbestandteile des'Themas sehr übersichtlich kontra punktierenden vierten Variation wie von einem großen Rahmen eingeschlossen werden. Sie beginnt schon in der Exposition des Andantegedankens selbst, in der unter raffinierter Ausnutzung der Farbähnlichkeiten und  Farbgegensätze  des Orchesterinstrumentariums die schillernde „Vieldeutigkeit" des Themas bis ins letzte Detail unter die dialektische Lupe genommen wird, ohne die äußere Geschlossenheit der 16taktigen Periode anzutasten. Das Finale greift nur in der aleatorischen Überleitung und dem Beginn Motivpartikel aus dem Schlußsatz der Appassionata auf. Den  Hauptteil der Apotheose, mit der das Stück ausklingt, bildet ein Chor auf Worte Brechts. Die Instrumentalritornelle und die Begleitung gehen auf Motivmaterial aus der Einleitung zu  Dessaus erstem Satz zurück. Was an dem Werk so beeindruckt, ist der Umstand, daß Dessau hier in einem Genre, das  meist alles  andere als  Denkanstöße gibt, nämlich der Festmusik, weder einen unverbindlich-frohgestimmten noch einen pathetischen Gestus zur Schau stellt. Die Gründe, die wir bei einem Anlaß wie Lenins 100. Geburtstag zum Feiern haben, sind ihm wichtiger als das Feierliche. Deshalb beginnt und schließt das Werk auch nachdenklich, und aus dieser Haltung wächst die Dynamik, die bewirkt, daß Dessaus Leninapotheose mehr revolutionären Appell — als idyllischen Gedenkcharakter hat. In der Konstellation der Geburtstage mag ein Zufall liegen, in Lenins Bewunderung für die Beethovensonate keinesfalls. Und auch wenn Dessau als Assoziationsbrücke Material daraus entnimmt, so nicht der äußeren  Beziehung wegen. Das Leitmotiv der Appassionata, das wie eine mit kinetischer Energie angereicherte Umformung der dynamischen  Keimzelle von Beethovens Fünfter Sinfonie wirkt und das in der gesamten Orchestermusik spürbar bleibt, charakterisiert nämlich Lenin, den  Bewunderer ebenso klar wie den Gegenstand der Bewunderung. Und eben daraus wächst die innere Logik des zeitgenössischen Werkes, das, indem es zurückgreift, vorauszuweisen sucht, denn in Dessaus Fassung wird dieser lapidare Gestus geradezu  zum gefühlsmäßigen Symbol für die revolutionäre Haltung. Heinrich Spieler (1972)                                  ,
Gestaltung: Gerd Semder
Foto: Jochen Haupt
Titelseite:  Turm  des   Roten   Rathauses und   Fernsehturm Berlin.

Mehr Informationen
ArtikelnummerNova 8 85 020
Preis14,95 €
InterpretVarious Artists
PlattennamePaul Dessau - Lenin, Symphonische Adaptionen
EAN NummerNicht verfügbar
PlattenlabelAndere
PlattentypLP / Vinyl 12"
Vinylgewicht pro Schallplatte180 gramm
Anzahl der Platten1
BeilagenNicht verfügbar
Release Jahr1972
Allgemeiner PlattenzustandGebraucht
Zustand TonträgerNicht verfügbar
Zustand CoverNicht verfügbar
PlattenreinigungNicht verfügbar
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