Musikhören Klasse 9 (Wagner & Mozart)
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AKADEMIE DER PÄDAGOGlSCHEN WISSENSCHAFTEN DER DDR
DIE ZAUBERFLÖTE
Große Oper in zwei Akten
Text von Emanuel Schikaneder (1748—1812)
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sarastro: Theo Adam, Baß
Königin der Nacht: Sylvia Geszty
Tamino: Peter Schreier, Tenor
Papageno: Günther Leib, Bariton
1. Knabe: Olaf Bär, Sopran
2. Knabe: Andreas Göhler, Mezzosopran
3. Knabe: Andreas lllgen, Alt
Staatskapelle Dresden
Dirigent: Otmar Suitner
Mozart komponierte die „Zauberflöte“, seine volkstümlichste Oper, im letzten Sommer seines frühvollendeten Lebens. Am 30. September 1791 wurde sie unter seiner Leitung im Theater auf der Wieden in Wien uraufgeführt, dessen Direktor Emanuel Schikaneder, der Verfasser des Textes, selbst die Partie des Papageno übernommen hatte. Nachdem das aus den verschiedensten Bevölkerungsschichten zusammengesetzte Premierenpublikum des Vorstadttheaters das Werk anfänglich mit Zurückhaltung aufgenommen hatte, wuchs der Erfolg von Mal zu Mal; die „Zauberflöte" wurde der größte Erfolg des Theaterdirektors Schikaneder, so daß er bereits im November 1792 die hundertste Aufführung buchen konnte. In demselben Jahr hörten die Prager die Oper, andere Bühnen folgten, und bereits wenige Jahre später waren Melodien der „Zauberflöte" in aller Munde. Sie ist seitdem fester Bestandteil der Opernspielpläne — ein Gipfelwerk nicht nur im Schaffen Mozarts, sondern der deutschen Oper überhaupt.
Das Anliegen Mozarts und seines Freimaurerlogenbruders Schikaneder ist aufs engste mit der damaligen gesellschaftlichen Situation verbunden. Das Streben nach echtem Menschentum, nach Befreiung von feudal-absolutistischer Willkür und Unterdrückung, nach „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit" ist der Boden, auf dem die Idee der „Zauberflöte“ entstand, wenn auch die Handlung selbst in ein märchenhaft-orientalisches Gewand gekleidet ist. Die Fabel entnahm Schikaneder Wielands „Dschinnistan“, einer Sammlung orientalischer Märchen; er verband sie mit Ideengut der Aufklärung und des damals progressiven Freimaurertums, dessen Symbolik - u. a. die Zahl Drei - im Text und auch in der Musik zum Ausdruck kommt und ließ schließlich Traditionen des Alt-Wiener Volkstheaters einfließen. So entstand, wahrscheinlich mit kritischer Hilfe Mozarts, ein Textbuch, das in seinem fortschrittlich-humanistischen Gehalt und in seiner Theaterwirksamkeit für den Komponisten gute Voraussetzungen bot. Aber wenn es auch in Schikaneders Schaffen als Bühnenautor einen Höhepunkt darstellt, so wäre es, von einem anderen als Mozart vertont, wahrscheinlich ebenso der Vergessenheit anheimgefallen wie Schikaneders andere Bühnenstücke. Erst Mozarts Kunst der Menschendarstellung in der Musik und durch die Musik seine Fähigkeit, mit souveräner Beherrschung der Mittel Charaktere und Situationen musikalisch zu gestalten, sein unerschöpflicher Inspirationsfond und nicht zuletzt seine Parteinahme für die Idee vom Sieg des Guten über das Böse, sein Glaube an den Menschen haben die „Zauberflöte" zu einem der edelsten Zeugnisse unseres Kulturerbes gemacht.
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Arie des Papageno: („Vogelfängerlied") (Nr. 2)
Mit dieser Arie, die in ihrer strophischen Anlage und in der volksliedhaften, schlicht-heiteren Melodie eigentlich ein deutsches Singspiellied ist, stellt sich Papageno vor, ein Nachfahre des Kasperls des Wiener Volkstheaters. Er ist, wie er selbst sagt, ein „Naturmensch", dessen Sinn nicht nach hohen Idealen steht, sondern nach gutem Essen und Trinken und nach einer Gefährtin. Wenn er auch als Begleiter Taminos in einigen entscheidenden Situationen versagt, so wird er doch nicht in den Bereich der Königin der Nacht zurückgestoßen; auch in seinem Falle triumphiert das humanistische Prinzip und er erhält schließlich seine ersehnte Papagena.
2
Arie des Tamino (Nr. 3)
Tamino, der von den drei Damen der Königin der Nacht aus Lebensgefahr gerettet worden ist, erhält von ihnen ein Bild Paminas. Die „sternenflammende Königin", die Beherrscherin des Reiches der Finsternis, will ihn in ihre gegen den Bund der „Eingeweihten" gerichteten Pläne einbeziehen: Er soll ihre Tochter Pamina entführen, die Sarastro zu sich genommen hat, um sie vor dem verderblichen Einfluß der Mutter zu bewahren. Tamino ist von Paminas Schönheit ergriffen, er empfindet tiefe Liebe und wünscht sehnsüchtig, sie für sich zu gewinnen.
Diesem emotionalen Ablauf entsprechend ist die „Bildnis-Arie" dreiteilig angelegt. Sie steigert sich in der edlen Kantabilität der Singstimme und im Orchester von inniger Bewunderung zum erregenden Aufkeimen der Liebe und schließlich zu drängendem Verlangen.
3
Arie der Königin der Nacht (Nr. 14)
Die Königin der Nacht, die anfangs Tamino als leidende Mutter erschienen war, zeigt in dieser Rache-Arie ihre wahre Gesinnung: Um in Besitz des „siebenfachen Sonnenkreises" zu kommen, verlangt sie von ihrer Tochter, Sarastro zu töten.
Zur Charakterisierung der Königin der Nacht setzt Mozart die Koloratur-Arie der italienischen opera seria — das Opernideal der feudal-aristokratischen Gesellschaft — ein, d. h. die zu überwindende böse Macht wird durch eine erstarrte auf äußerliche Virtuosität gerichtete Kunstform gekennzeichnet. Wie sich jedoch Mozart ihrer bedient, wie er sie dramatisch ausformt und die gleißenden Koloraturen als Ausdrucksmittel für das entartete menschliche Fühlen der Königin verwendet, konnte nur einem Genie wie ihm gelingen.
4
Arie des Sarastro (Nr. 15)
Sarastro, das Oberhaupt des Bundes der Weisheitslehre, weiß von den finsteren Plänen der Königin der Nacht; aber der Lehre des Bundes ist Rache fremd, und so antwortet er auf die Bitte Paminas, ihre Mutter nicht zu strafen, gütig verzeihend: „In diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht, und ist ein Mensch gefallen, führt Liebe ihn zur Pflicht. .
Diese Arie, ihrer strophischen Anlage und ihrer feierlich-schlichten Melodik nach dem deutschen Lied nahestehend, gehört zu den edelsten Eingebungen Mozarts. Mit einfachen musikalischen Mitteln gelingt es dem Komponisten, das Humanitätsideal, die Weisheit und Güte Sarastros, die sich mit dem festen Glauben an den Menschen verbinden, überzeugend zum Ausdruck zu bringen.
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Terzett der drei Knaben (Nr. 21)
Das Terzett leitet das Finale des 2. Aktes ein. Noch haben Tamino und Pamina nicht alle Prüfungen bestanden; aber der Gesang der drei Knaben läßt ihre endgültige Bewährung ahnen. Die Bedeutung dieser Verse geht jedoch über die dramaturgische Situation hinaus. In ihnen manifestiert sich die progressiv-humanistische Idee des Werkes, der Glaube an eine Welt, in der Friede und Freiheit, Weisheit und Liebe herrschen — in der „die Erd* ein Himmelreich" ist.
Seite 2
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG
Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner (1813-1883)
Hans Sachs: Theo Adam, Baß
Walther von Stolzing: Rene Kollo, Tenor
Sixtus Beckmesser: Geraint Evans, Baß
Chor der Staatsoper Dresden
Leipziger Rundfunkorchester
Staatskapelle Dresden
Dirigent: Herbert von Karajan
Der Plan Richard Wagners, eine Meistersinger-Oper zu schreiben, geht auf seinen Marienbader Kuraufenthalt im Sommer 1845 zurück. Freunde hatten ihm geraten, einmal eine komische Oper, ein Werk „leichten Genres" zu komponieren, das ihm „den Zutritt zu den deutschen Theatern verschaffen" sollte. (So berichtet Wagner 1851 in seiner „Mitteilung an meine Freunde“.) Vergleicht man diesen in Marienbad entstandenen ersten Entwurf des Operntextes mit der erst endgültig zu Beginn des Jahres 1862 abgeschlossenen Textfassung, so ergibt sich, daß der Handlungsgrundriß im großen ganzen unverändert geblieben ist; der Inhalt und vor allem die Charaktere sind jedoch wesentlich vertieft worden. Die Vertonung nahm längere Zeit in Anspruch, als Wagner seinem Verleger Schott mehrmals versprochen hatte - das unruhvolle Leben, die oft drückende finanzielle Situation des Meisters waren schlechte Voraussetzungen für eine kontinuierliche Arbeit. So konnte Wagner erst Ende Oktober 1867 die letzte Seite der Partitur niederschreiben. Die Uraufführung fand unter Hans von Bülows Leitung am 21. Juni 1868 im Münchener Hoftheater statt. Die Begeisterung des Publikums war überwältigend.
Als Wagner 1845 den Meistersinger-Stoff konzipierte, hatte er in seiner Tätigkeit als Königlicher Kapellmeister in Dresden manche Enttäuschungen erlebt, und er hatte erkannt, daß seine Pläne zur Reform des Theaters bei den bestehenden Verhältnissen scheitern mußten. Er schloß sich deshalb der bürgerlichen revolutionären Bewegung an, von deren Sieg er auch eine Erneuerung auf künstlerischem Gebiete erhoffte. So ist es nur folgerichtig, daß Wagners demokratische Gesinnung in der Meistersinger-Handlung ihren Niederschlag gefunden hat. Denn wenn auch das Milieu, die Bräuche und Kunstausdrücke, ja sogar die Namen der Meistersinger den von Wagner eifrig studierten Quellen entsprechen, so ist die Idee und ihre Gestaltung — der Sieg des Neuen über erstarrte Traditionen — Eigentum Wagners.
Abgesehen von den Frühwerken „Das Liebesverbot“ und „Rienzi“ ist die Oper „Die Meistersinger von Nürnberg" das einzige Werk, in dessen Handlung keine unnatürlichen Kräfte eingreifen; denn die Personen sind Menschen einer bestimmten historischen Epoche und stehen mit beiden Beinen fest auf der Erde. Dieser Umstand hat wesentlich zur Volkstümlichkeit des Werkes beigetragen und es - selbstverständlich im Verein mit der Musik — zu einer im besten Sinne nationalen Volksoper gemacht. Ihre Grundidee war nicht nur zur Zeit des Meistersangs und zur Zeit Wagners aktuell -sie ist ebenso in unserem sozialistischen Staat von kulturpolitischer' Bedeutung. Hans Sachs tritt für das Neue ein und verhilft ihm zum Sieg; er weist aber ebenso unmißverständlich auf die notwendige Verbindung mit der Tradition und auf den Wert des künstlerischen Laienschaffens hin, und er erkennt (darauf baut er seinen Plan), daß letztlich das Volk Richter in Dingen der Kunst sein muß. Auch in musikalischer Beziehung nehmen die „Meistersinger" unter den späteren Werken Wagners eine Sonderstellung ein, und zwar hinsichtlich ihres formalen Aufbaus und ihres Stils. Im Gegensatz
etwa zu „Tristan" und zum „Ring der Nibelungen" begegnen uns wieder geschlossene „Opernnummern" und Chorfinali. Das ist durchaus kein Rückschritt in der Entwicklung Wagners. Er war sich bewußt, daß dem realistischen Meistersinger-Stoff eine andere Form gemäß war als den mythischen Musikdramen. Das gleiche gilt für die Wahl der musikalischen Ausdrucksmittel. Der ekstatischschwülen Tristan-Atmosphäre war die seinerzeit unerhörte Ausweitung der Tonalität durch Chromatik angemessen, aber nicht dem Bild mittelalterlichen Bürgertums. Deshalb gründet Wagner seine Meistersinger-Musik wieder mehr auf Diatonik und kTare Dur-Moll-Tonalität und bezieht liedhafte Elemente in stärkerem Maße ein. Charakteristisch für die Meistersinger-Partitur ist ferner die bewußte Wiederaufnahme alter polyphoner Satzkunst (Imitation, Vergrößerung und Verkleinerung von Themen, Themenkopplung u. a.) — nicht zuletzt als Mittel zur Milieuschilderung der betriebsamen Meistersingerzunft.
1
Vorspiel
Wagner selbst hat sein Meistersinger-Vorspiel kommentiert. Aber auch ohne seine Erläuterungen wäre durch die sinfonische Verarbeitung und Verflechtung der wichtigsten Leitmotive zu erkennen, daß das Vorspiel - ähnlich wie die Tannhäuser-Ouvertüre — in gedrängter Form den Handlungsgrundriß wiedergibt. In strahlendem C-Dur, der Haupttonart des Werkes, beginnt es mit dem kraftvoll schreitenden Meistersinger-Motiv, in dem sich das Selbstbewußtsein des emporsteigenden Bürgertums widerspiegelt. Ein zweites, schwärmerisches Motiv deutet das Werben Walthers um Eva an. Es wird von der marschartigen Meistersinger-Fanfare abgelöst. Ein weiteres, unruhevoll drängendes Motiv leitet zu einer Vorwegnahme des späteren Preisliedes (in rhythmisch veränderter Gestalt) über. Walthers Werben wird immer leidenschaftlicher; er gerät in Konflikt mit der „kindischen Gelehrttuerei" der Meister: Das Meistersinger-Motiv erscheint gleichsam karikiert in verkürzten Notenwerten und wird vorwiegend polyphon verarbeitet. Dem Streit macht Sachs ein Ende (Meistersinger-Motiv in der Originalgestalt im Baß), und schließlich vereinen sich in einer geistvollen kontra-punktischen Kombination Meistersinger-Motiv, Meistersinger-Fanfare und Preislied, ehe das Vorspiel mit dem noch einmal vom vollen Orchester vorgetragenen Meistersinger-Motiv und einer jubelnden Schlußfanfare ausklingt.
2
Beckmessers Ständchen (2. Aufzug, 5. Szene)
Beckmesser will Eva, um die er sich bewirbt, ein Ständchen bringen, wird aber durch den noch eifrig arbeitenden Sachs irritiert. Beide einigen sich schließlich: Beckmesser singt sein Lied, und Sachs markiert als „Merker" die Fehler, indem er mit dem Hammer auf den Leisten schlägt.
Die Komik der Situation wird durch die textliche und musikalische Charakteristik des eitlen, trockenen Stadtschreibers erhöht. Das Schema seines Liedes (Stollen — Stollen — Abgesang) ist zwar richtig, der Inhalt jedoch banal, die Melodie ebenso trivial und holprig wie Beckmessers „Dichtung“ (falsche Betonungen, melodische Hervorhebung unwichtiger Worte, Fermaten auf unbetonten Silben, dazu eckig-verschrobene Koloraturen und eine einfallslose Lautenbegleitung).
3
Walthers Preislied (3. Aufzug, 5. Szene)
Nachdem sich Beckmesser auf der Festwiese mit dem gestohlenen, von ihm völlig entstellten Lied (der von Sachs aufgezeichneten Traumerzählung Walthers) lächerlich gemacht hat und daraufhin Sachs der Autorschaft bezichtigt, ruft dieser nach einem „Zeugen“, der „richtig Wort und Weise“ sänge und sich dadurch zugleich als „des Liedes Dichter“ auswiese. Walther tritt vor und singt sein „Preislied" von Paradies und Parnaß, von Liebe und Kunst. Er gewinnt die Zustimmung des Volkes und sogar der Meister und damit die Hand Evas. Das in der Barform der Meistersinger angelegte Lied gehört dank seiner weitgeschwungenen, einprägsamen Melodik zu den bekanntesten Ausschnitten des Werkes. 4
Ansprache des Hans Sachs und Schlußchor (3. Akt, 5. Szene) (ö1//) Wagner läßt Sachs hier den Grundgedanken des Werkes noch einmal aussprechen. Musikalisch wird die Verbindung von Tradition ‘ und Fortschritt in der Kunst dadurch gekennzeichnet, daß sich im ersten Teil der Ansprache über dem Fundament des Meistersinger-Motivs die Melodie des Preisliedes ausschwingt (vgl. Vorspiel!). Die Schlußworte „Ehrt eure deutschen Meister..werden vom begeisterten Volk aufgenommen und wiederholt: es hat Sachs verstanden.
Prof. Dr. Hans Pezold
Künstlerische Beratung: Dagmar Vorwerk
Redaktion: Inge Thiele-Oppermann, APW
Titelbild: Franz von Lenbach, Richard Wagner
Mit freundlicher Genehmigung der Staatlichen Museen Berlin
Grafische Gestaltung: Isa Salomon
Mehr Informationen
| Artikelnummer | Schola S 23 |
|---|---|
| Produktname | Musikhören Klasse 9 (Wagner & Mozart) |
| Preis | 24,90 € |
| Lieferzeit | Im Schallplattenladen Stralsund |
| Interpret | Various |
| Name - Titel | Musikhören Klasse 9 (Wagner & Mozart) |
| Label | Andere |
| Medientyp | LP / Vinyl 12" |
| Vinylgewicht pro Schallplatte | 140 gramm |
| Anzahl der Platten | 1 |
| Beilagen | Keine |
| Release-Datum | 1971 |
| Allgemeiner Plattenzustand | Gebraucht |
| Zustand Tonträger | Very Good + (Sehr gut) |
| Zustand Cover | Very Good + (Sehr gut) |
| Plattenreinigung | Reinigung mit Plattenwaschmaschine Double Matrix Professionel Sonic (Clearaudio) |
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