Humperdick: Hänsel und Gretel - Querschnitt

Engelbert Humperdinck (1854-1921) -Hänsel und Gretel
Opernquerschnitt

Seite 1
Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh?
Erstes Bild, 1. Szene (Daheim) Gretel, Hansel

Brüderchen, komm tanz mit mir
Aus der 1. - 2. Szene Gretel, Hansel, Mutter

Eine Hex', steinalt, haust tief im Wald
Schluß der 3. Szene Vater, Mutter

Hexenritt
(Vorspiel zum Zweiten Bild)

Ein Männlein steht im Walde
Zweites Bild, 1. Szene (Im Walde) Gretel, Hänsel

Gretel, ich weiß den Weg nicht mehr
Zweites Bild, Schluß der 1. Szene Hänsel, Gretel, Chor

Der kleine Sandmann bin ich
Zweites Bild, 2. Szene Sandmännchen, Hänsel, Gretel

Abends, will ich schlafen gehn
Zweites Bild, 2. Szene (Schluß) Gretel, Hänsel

Seite 2
Wo bin ich? Wach' ich? Ist es ein Traum?
Drittes Bild (Das Knusperhäuschen) Schluß der 1. Szene, Anfang der 2. Szene Gretel, Hänsel

Halt! - Hokus pokus. Hexenschuß
Drittes Bild, aus der 3. Szene Knusperhexe, Gretel, Hänsel

Juchhei! Nun ist die Hexe tot Kinder, schaut das Wunder an
Knusperwalzer aus dem Dritten Bild bis Schluß der Oper Gretel, Hänsel, Kuchenkinder, Vater, Mutter

Peter, Besenbinder .... Theo Adam, Baß
Gertrud, sein Weib .... Gisela Schröter, Mezzosopran
Hänsel                            Ingeborg Springer, Alt
Gretel                              Renate Hoff, Sopran
Die Knusperhexe.....Peter Schreier, Tenor
Sandmännchen.......Renate Krahmer, Sopran

Mitglieder des Dresdner Kreuzchores
Staatskapelle Dresden
Dirigent: Otmar Suitner
Musikregie: Dieter-Gerhardt Worin
Tonregie: Claus Strüben
Gestaltung: H. Wengler
Foto: M. Schöne

Es waren einmal zwei Kinder, von denen wir zuerst ein wenig reden müssen, ehe wir die eigentümliche Entstehungsgeschichte von Engelbert Humperdincks Märchenoper „Hansel und Gretel" erzählen. Sonst kann man vielleicht nicht ganz verstehen, warum das Werk jene merkwürdige Gestalt angenommen hat, die sowohl die kleinen als auch die großen Freunde der Musik immer wieder in gleich starkem Maß bezaubert. Es begann nämlich damit, daß die beiden Nichten des Komponisten das Grimmsche Märchen auf ihrer Puppenbühne aufführten. Adelheid Wette, die später das Textbuch zur Oper schuf, sah ihren Kindern dabei mit Vergnügen zu. Schon früher hatte sie ihnen des öfteren geholfen, die Handlung dieser Puppenspiele geschickter zu formen. Eine „Schneewittchen"-Bearbeitung, die auf diese Weise zustande kam, erschien samt der Liedeinlagen, die Onkel Engelbert dazu geschaffen hatte, sogar in einem Schweizer Wochenblatt. Wegen ihrer frischen Natürlichkeit hatte diese Bearbeitung so großen Anklang gefunden, daß die Redaktion Frau Wette bat, doch recht bald wieder etwas Ähnliches zu senden. Nur was? Was ihre Mädchen da gerade ausprobierten, reizte zwar ihre Phantasie, aber es beleidigte ihr pädagogisches Empfinden: Wie konnte jemand zwei Kinder so mitleidslos ihrem Schicksal überlassen, wie die Grimmschen Märcheneltern? Erst als sie die Idee hatte, mit dem Erdbeersuchen der Handlungsweise dieser Eltern einen menschlich verständlicheren Zug zu unterlegen, entschloß sie sich, die Erzählung zu einem kleinen Märchenspiel umzuformen. Auch diesmal bat sie ihren Bruder, die Texte der Liedeinlagen in Musik zu setzen. Engelbert Humperdinck, früher in Richard Wagners Bannkreis, beschäftigten gerade weit ernsthaftere Kunstvorhaben : Er wollte eine große Oper nach einem Stoff von Grillparzer oder Gozzi komponieren. Aber vier Melodien zu den schlichten Texten seiner Schwester waren bald und leicht gefunden. Er sandte seine Beiträge zu diesem „Kinderstuben-Weihfestspiel", wie er es scherzhaft nannte, denn auch postwendend zurück. Man kann nicht sagen, daß der Kölner „Uraufführung" dieser ersten Fassung von „Hansel und Gretel" am 16. Mai 1890 ein ebenso orkanartiger Beifall folgte wie der, mit dem die Römer einen Tag danach Pietro Mascagni feierten, als sie seine „Cavalleria" erstmals gesehen hatten. Das Märchen wurde ja zunächst nur im Familienkreise dargeboten. Immerhin, es löste Begeisterung aus, und da der Meister mit seinen andern Opernplänen nicht so recht voran kam, griff er einen Vorschlag seines Schwagers Hermann Wette auf und arbeitete das Märchenspiel mit Liedeinlagen zu einem regelrechten Singspiel um. Aber auch damit gab sich der ehemalige Wagnerschüler, der jetzt als Musikkritiker und Hochschullehrer tätig war, noch nicht zufrieden. Auch das Singspiel, das er seiner Verlobten am Weihnachtstag des Jahres 1890 bereits als Brautgeschenk überreicht hatte, formte er noch einmal um und legte ihr am 24. Dezember 1891 die Klavierskizze zu einer neuen durchkomponierten Fassung auf den Gabentisch. Für die Instrumentation des Werkes benötigte er allerdings längere Zeit als für all die Arbeiten, die vorangegangen waren: Hatte er die Liedeinlagen zu dem Kinderspiel in wenigen Tagen, die Singspielfassung in wenigen Monaten und die Opernskizze in rund einem Jahr vollenden können, so nahmen seine beruflichen Pflichten und seine Mitwirkung in Bayreuth ihn jetzt so sehr in Anspruch, daß zwei Jahre vergingen, ehe die Partitur vollendet war und wiederum zur Weihnachtszeit endlich die Uraufführung stattfinden konnte. Am Nachmittag des 23. Dezember 1893 hob Richard Strauss das Werk des Freundes im Musenhof zu Weimar in aller Stille aus der Taufe. Aber bevor ein weiteres Jahr ins Land gegangen war, hatten über fünfzig Einstudierungen dem Schöpfer dieser Oper zu einem Ruhm verholfen, dessen Ausmaß vermutlich niemanden mehr überraschte als den stillen, ernsten Meister selbst. Dennoch war kaum ein anderer Sensationserfolg auf ein so solides Fundament gegründet wie der von Humperdincks genialem Opernerstling. Sicher, auch die Zeitumstände begünstigten ihn. Der Verismo begann gerade seine Faszinationskraft einzubüßen, und die erste wirklich ernstzunehmende Antwort aus Wagners Schülerkreis auf den Anspruch des Verismo, Wagner abzulösen, fand daher von vornherein offene Ohren. Mit Sicherheit wäre die Märchenoper heute jedoch längst vergessen, wenn Humperdinck mit ihr lediglich eine poetische Alternative zum „Bajazzo" oder ein idyllisches Seitenstück zum „Siegfried" geschaffen hätte. Die frische Lebenskraft seiner Oper hat weit tiefere Wurzeln, und wenn man sich ihrem eigentümlichen Zauber auch heute nicht entziehen kann, dann, weil sie ein Kunstwerk von unverkennbar eigner Prägung darstellt, das keineswegs in so starkem Maß gegen den Verismo gerichtet ist, wie der erste Blick vermuten läfjt. Die Milieuschilderung des ersten Bildes zeigt, daß der sozialkritische Zug der „Cavalleria" den Musikkritiker Humperdinck durchaus beeindruckt hatte. Die flexible und sparsame Verwendung der Wagnerschen Leitmotivtechnik zeugt davon, daß Humperdinck in recht eigenständiger, charaktervoller Weise aus dem Schatten des großen Vorbildes herausgetreten ist. Trotz mancher Stileinflüsse blieb das Lied und das künstlerisch unendlich verfeinerte volkstümliche Element nämlich nicht nur in rein zeitlicher Hinsicht der erste Anstoß zur Beschäftigung mit diesem Stoff. Beide bilden auch in künstlerischer Hinsicht gleichsam das Kernstück dieses Werkes. Es mufj darauf hingewiesen werden, daß von all den so volkstümlich anmutenden Stücken, die der Oper Farbe und Leben geben, nur das Suse- und das Hagebuttenlied Volksweisen im ursprünglichen Wortsinn darstellen. All die anderen so einfach wirkenden Stücke wie das Lied des Sandmännchens oder die Erzählung des Vaters von der Knusperhexe verdanken wir Humperdincks künstlerischer Phantasie. Ja, sogar der Abendsegen und das Tanzduett, deren Texte auf alte bergische Kinderverse zurückweisen, sind als Kompositionen geistiges Eigentum des Meisters. Allerdings sind diese volkstümlichen Stücke zum Kondensationskern eines ungemein differenzierten Kunstgebildes geworden, und Riemanns Bemerkung, daß die Oper ihre Beliebtheit lediglich „einer Reihe in Westfalen allbekannter Kinderlieder" verdanke, zielt am Kern der Sache ebenso vorbei wie die bissige Bemerkung, daß durch die „zu gewichtige Instrumentation mit Kanonen auf Spatzen geschossen werde", denn das Genie Humperdincks liegt nicht zuletzt in seiner Fähigkeit, äußerlich heterogene Elemente zu einem in sich geschlossenen Ganzen zu verschmelzen. Im Gegensatz zu ihrem Reiz wird die Bedeutung dieser musikalischen Preziose noch immer unterschätzt, vermutlich deshalb, weil die meisten Kunstwissenschaftler - im Gegensatz zu der Theaterpraxis - mit jenem „unüberbrückbaren Widerspruch" nicht recht fertig werden, der sich angeblich zwischen der „anspruchsvollen" musikdramatischen Gestaltung und dem „harmlosen" Märchenstoff auftut. Die Kritiker des Werkes übersehen freilich, daß all die vielzitierten Kontrapunktkünsse des Knusperwalzers noch kein Kind davon abgehalten haben, den Triumph der Titelhelden nach all den bestandenen Gefahren glänzenden Auges auszukosten. Sie übersehen auch, daß noch kein wirklich vorurteilsloser Kenner der Materie den Übergang vom sinfonischen Vorspiel des zweiten Bildes in die volkstümliche Schlichtheit des ganz einfachen Liedes schon irgendwann einmal als Stilbruch empfunden hätte. Im Gegenteil, gerade in der unaufdringlichen Grazie, mit der der Meister durch seine unvergleichlich poetische Phantasie das Einfache mit dem Differenzierten zu verschmelzen weiß, liegt der Ausweis seiner Künstlerschaft. Wenn der klassische Rang der „Zauberflöte" oder „Carmen" nicht zuletzt aus der Tatsache abgeleitet werden kann, daß es Mozart und Bizet gelungen ist, die Ansprüche „des Kenners und des Liebhabers" in gleich überzeugender Weise zu befriedigen, dann ist auch diese Märchenoper ein klassisches Kunstwerk. Sie ist ein Werk für „Kinder und für Kenner", aus dem ein jeder das seinem Kunstanspruch Gemäße vergnügt und getrost nach Hause tragen kann. Daß Engelbert Humperdinck und Adelheid Wette, die als Kinder eines musisch aufgeschlossenen Elternhauses Mitte des vorigen Jahrhunderts geboren wurden, mit ihrem Werk einen stilistisch schwer einzuordnenden Einzelfall der historischen Entwicklung schufen, beweist die auffallend stiefmütterliche Behandlung der Oper durch die offizielle Musikgeschichtsschreibung. Daß ihnen jedoch ein Meisterwerk gelang, darauf deuten die Aufführungsziffern. Der Komponist und die Textdichterin sind längst gestorben. Ihr Werk jedoch lebt heute noch.
Heinrich Spieler (1971)


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