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Die Asche Von Birkenau - Serenata Pensierosa Für Orchester

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Die Asche Von Birkenau - Serenata Pensierosa Für Orchester
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Die Asche Von Birkenau - Serenata Pensierosa Für Orchester

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Seite 1
Günter Kochan (1930)
Die Asche von Birkenau (1965)
Kantate für Alt-Solo und Orchester
Text: Stephan Hermlin
1.  Andante rubato
2.  Interludium I (Andante)
3.  Allegro
4.  Grave
5.  Interludium II (Moderato)
6.  Vivace
7.  Epilog (Moderato)

Annelies Burmeister, Alt
Berliner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Dirigent: Kurt Masur
Aufgenommen im April 1967

Seite 2
Ernst Hermann Meyer (1905)
Serenata pensierosa für Orchester  (1965)
(Kurt Sanderling gewidmet)

Berliner Sinfonie-Orchester Dirigent: Kurt Sanderling
Aufgenommen im April 1966
Aufnahmen des Staatlichen Komitees für Rundfunk der DDR

Das Gedicht, das der Kantate Die Asche von Birkenau zugrunde liegt, entstand 1949. Stephan Hermlin schrieb es nach einem Besuch des ehemaligen Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau. Günter Kochan hat sein Werk rund zwanzig Jahre später geschaffen, und zwar zu einem Zeitpunkt, als der Frankfurter Auschwitz-Prozeß und die Diskussionen um die Verjährungsfrist erneut am Weltgewissen rüttelten. Die Kantate ist ein Appell, die faschistischen Verbrechen und ihre Urheber nicht zu vergessen, damit sich etwas so Entsetzliches, wie das, was in Auschwitz geschah, nie wiederholt. In der Wahl eines solchen Stoffes liegt zunächst lediglich ein Akt moralischer Integrität. Kunst wird daraus erst durch die Fähigkeit des Komponisten, die Wahrheitsfrage so zu stellen, daß keiner ihr ausweichen kann.
Der künstlerische Rang von Kochans Kantate läßt sich sicher in ganz verschiedener Weise belegen. Dennoch liegt die „Genieeingebung" bereits in der Vertonung der ersten Verszeilen: „Leicht wie später Wind, wie die Kühle, vorm Regen die Schwalben... so leicht ist das Vergessen." Der melodische Einfall, in den Kochan diese Worte kleidet, ist vor allem deshalb von einer so eigentümlich oszillierenden, schwer auslotbaren Ausdruckstiefe, weil er unsere Aufmerksamkeit gleichzeitig nach ganz verschiedenen Richtungen hin aktiviert. Einmal spürt er den Assoziationen nach, die der Text, so wie er dasteht, auslöst: Durch das Umspielen der Leittöne, die Auflösung fester Motivformeln in freie Melismen erhalten die Verse in der musikalischen Version etwas seltsam Schwebendes. Und doch bildet die Vertonung andererseits zur Aussage des Textes einen direkten Stimmungskontrapunkt: durch die abwärtsweisende kleine Sekund, die „Moll-Terz", erhält diese Art von Leichtigkeit etwas Klagendes. Buchstäblich mit demselben Atemzug, mit dem sie zum Ausdruck bringt, daß „Vergessen leicht ist", übt die Musik auch Kritik an diesem Sachverhalt. Dennoch bliebe dieser zwei Affektdimensionen
ausleuchtende Gedanke ein „abstrakter Gestus", wenn der Komponist, als er ihn formte, nur gefunden hätte, wonach er auf der Suche war: einen allgemeinen Ausdruck der Klage. Was Kochan erfand, war jedoch mehr als das. Er rührte hier nicht nur an den rein physischen Bezirk des Schmerzerleidens, sondern ein Drittes kommt hinzu: Wer diesen Kantatenanfang einmal mit irgendeinem Stück der aschkenasischen Synagogalmusik vergleicht, kann bestimmte Ähnlichkeiten nicht überhören. Auf diese Weise wird jedoch aus dem Abstraktum ein gesellschaftlicher Gestus: Er weist von der ersten Note an auf die Leidensgeschichte, die die jüdischen Bürger Europas in den Jahren der faschistischen Barbarei erduldeten. Dies ist freilich nicht das einzige Moment, das der Kantate ihre nachhaltige Wirkung sichert. Wie psychologisch Kochan unsere Aufmerksamkeit auf die Schlüsselpunkte des Problems lenkt, zeigt auch die Vertonung der zweiten Strophe. Hier bricht eine dramatisch erregte Stimmung in den Klagegestus ein. Während von der öden Unauffälligkeit des Ortes die Rede ist, an dem die Verbrechen geschahen, zeigt ein motorisches Sechzehntel-Crescendo kurz nach dem Hinweis des Textes, daß heute „Rost an den Geleisen frißt", welch makabrem Zweck gerade diese Geleise dienten, als nach Eichmanns Plänen Züge darüber rollten. Beinah von Takt zu Takt steigert sich die Spannung; nach einem schockartigen Fortissimo scheint plötzlich die Zeit still zu stehen, und in die Leere fallen jene Worte, in denen sich das Grundanliegen des Werks verdichtet:.....entsinne dich ..."
In dem Maße, in dem sich von nun an der Klagegestus in den der Anklage wandelt, strukturiert Kochan sein Material um: Von der ursprünglichen Ausdruckssphäre des Synagogalgesangs wahrt er zwar die expressiven intervallfunktionen, reichert sie aber immer stärker mit Elementen an, die über den folkloristischen Bezug hinausweisen und umfassendere Geltung gewinnen: Die Rhythmik wird bestimmter, die Zeilenschlüsse wirken zielgerichteter, die Thematik ist mehr periodisch geformt.
Auf den ersten Blick mag manch einer darin lediglich einen rein musikalischen Sachverhalt sehen. Wer genauer hinhört, spürt sehr bald, daß die musikalischen Zeichen auch hier der adäquate Ausdruck einer gesellschaftlichen Haltung sind: Ein so ungeheuerliches Verbrechen, wie das, das die Faschisten in Auschwitz verübten, geht alle Menschen an. Die ganze Menschheit ist aufgerufen, dagegen einzuschreiten, wenn die Würde des Menschseins nicht verloren gehen soll. Daß Kochan nicht da schließt, wo dieser Anklagegestus seine bestimmteste Formulierung findet, nämlich mit dem Satz „kein Mörder wird entrinnen", sondern daß er noch einen nachdenklichen Epilog anfügt, hat seine Wurzel in dem Umstand, daß es im Falle Auschwitz keine Katharsis im üblichen Sinne geben kann. „Dieser Ort ist", wie Erwin Piscator einmal sagte, „unauslöschlich in das Antlitz der Welt eingegraben als etwas, dem gegenüber wir immer wieder unsere Entscheidung zu treffen haben."
Ernst Hermann Meyers Serenata pensierosa ist nicht nur eine der diffizilsten Kompositionen aus der Feder dieses Künstlers, sondern auch eines der für sein Denken und Fühlen charakteristischsten Werke. Äußerlich ist sie eine Art siebenteiliges Rondo, in dem zwei Themen, ein kontemplatives und ein graziös-beschwingtes, nach dem Prinzip des A-B-A-B-A-B-A-Wechsels variiert werden. Wenn der Komponist hier mit zwei an sich relativ einfach strukturierten Gattungen wie Rondo und Variation in Tiefenbezirke des Ausdrucks leuchtet, die sonst nur der vielschichtigeren Sonate zugänglich sind, dann deshalb, weil die Gefühlsdialektik solcher Gegenüberstellung keineswegs erst da spürbar wird, wo der graziöse Gedanke erstmals auftaucht und den ersten Themenkomplex verfremdet, sondern weil dies schon im ersten Thema selbst geschieht. Nachdem Fagott und Klarinette die verhaltene Weise des Englischhorns dialogisch weiterführen, antizipiert die Klarinette mit zwei Arabesken gleichsam unaufdringlich etwas vom spielerischen Gestus des Allegrettos. Umgekehrt wird später aus der Melancholie des ersten Themas ein wenig Elegie in die Eleganz hineinalte-riert, die das Allegretto durch seine tänzerische 6/8-Struktur besitzt. Was jedoch beiden Themen, bei aller Anreicherung mit Klanggebärden aus der entgegengesetzten Ausdruckssphäre, ihr unverwechselbar eigenes Gepräge sichert, ist die offene Gliederung des kontemplativen Themas und die Neigung des Allegrettos zu periodischer Geschlossenheit. Im vierten und fünften Teil, dem dramatischen Höhepunkt des Werkes, treffen beide Themencharaktere einander freilich auch in dieser Hinsicht gleichsam in der Mitte. Ja später, im vorletzten Teil, wird die periodische Geschlossenheit des zweiten Themas sogar fast in die offene Struktur des ersten umgewandelt.
Dies alles geht weit über das hinaus, was sonst eine Serenade charakterisiert. Trotzdem ist ihr Schöpfer andererseits dem Wunsch der Auftraggeber, ein zwanglos gefügtes, durchsichtig instrumentiertes, klar überschaubares, serenadenhaftes Orchesterstück zu komponieren, vollkommen gerecht geworden, nicht zuletzt durch die Aufgaben, die er darin den Virtuosen des Orchesters zugedacht hat (denn es war keineswegs gefordert, daß das Virtuose keine Tiefenwirkung haben dürfe). Wie nahtlos beides sich verbinden läßt, das zeigen die Solopassagen des Englischhorns, das zeigt die melancholische Grazie des Horn-Concertinos im vierten Teil, das zeigt vor allem aber der dritte Teil des anmutig-tiefsinnigen Werkes, wo in den kanonisch-spielerischen Dialog der beiden Piccoloflöten plötzlich eine Dämonie des Klanges einbricht, die in demselben Maße, in dem Kochans Werk das Unfaßliche faßbar macht, einmal umgekehrt in der Skala unserer Gefühle die Hintergründigkeit des scheinbar Vertrauten auslotet.
Heinrich Spieler (1974)
Titelseite: Fritz Cremer, Buchenwald-Denkmal
Gestaltung: Christoph Ehbets
Foto: Heinz Nixdorf

Mehr Informationen
ArtikelnummerNova 8 85 068
Preis19,95 €
InterpretVarious Artists
PlattennameDie Asche Von Birkenau - Serenata Pensierosa Für Orchester
EAN NummerNicht verfügbar
PlattenlabelAndere
PlattentypLP / Vinyl 12"
Vinylgewicht pro Schallplatte180 gramm
Anzahl der Platten1
BeilagenNicht verfügbar
Release Jahr1974
Allgemeiner PlattenzustandGebraucht
Zustand TonträgerNicht verfügbar
Zustand CoverNicht verfügbar
PlattenreinigungNicht verfügbar
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