Der Fidele Bauer & Der Vogelhändler

Der Fidele Bauer & Der Vogelhändler

LEO FALL (1873-1925) - DER FIDELE BAUER
CARL ZELLER (1842-1898) - DER VOGELHÄNDLER
Querschnitte

Seite 1
DER FIDELE BAUER
Introduktion
Und ich trag' a Zipfelhaub'n
Benno Kusche
Chor
Hollodrihoh, Rekruten sind wir vier/ Bauerng'wohnheit, Bauerntracht Heinz Hoppe, Heinz Maria Lins, Wolfgang Matoschat, Horst Nikola
Heinerle, Heinerle, hab' kein Geld
Brigitte Faßbaender, Wolfgang Eber
Morgen muß ich -fort von hier
Sonja Knittel, Heinz Hoppe
Jeder tragt sein Pinkerl
Benno Kusche
Wir waren unser drei!
Sonja Knittel, Benno Kusche,
Heinz Maria Lins
O frag mich nicht, mein süßer Schatz Fritz Wunderlich
Bauernmarsch /
Is man auch ein Bauer
Sonja Knittel, Heinz Hoppe,
Benno Kusche, Heinz Maria Lins, Chor
Mathaeus Scheichelroither Benno Kusche, Baßbariton
Seine Kinder
Stefan /Fritz Wunderlich, Tenor
Annamirl / Sonja Knittel, Sopran
Die rote Lisi, Kuhdirn Brigitte Faßbaender, Sopran
Heinerle, ihr Bub Wolfgang Eber
Lindoberer Heinz Maria Lins
Vinzenz, sein Sohn Heinz Hoppe, Tenor
2. Bursche / Heinz Maria Lins, Bariton
2.  Bursche / Wolfgang Matoschat
3.  Bursche / Horst Nikola
Chor und Orchester
Dirigent: Carl Michalski

Seite 2
DER VOGELHÄNDLER
Grüß euch Gott, alle miteinander
Heinz Hoppe, Chor
Fröhlich Pfalz, Gott erhalt's
Sonja Knittel, Chor
Jekus, Jekus, das ist schwer
Heinz Maria Lins, Ferry Gruber, Chor
Schenkt man sich Rosen in Tirol
Sonja Knittel, Heinz Hoppe, Chor
Ich bin der Prodekan
Ferry Gruber, Heinz Maria Lins
Ich bin die Christi von der Post
Christine Görner
Wie mein Ahnl zwanzig Jahr'
Heinz Hoppe, Chor
Mir scheint, ich kenn' dich, spröde Fee
Christine Görner, Ferry Gruber
Kämpfe nie mit Frau'n
Sonja Knittel, Christine Görner,
Heinz Hoppe, Heinz Maria Lins, Chor
Kurfürstin Marie
Sonja Knittel, Sopran
Graf Stanislaus
Ferry Gruber, Tenor
Adam, Vogelhändler aus Tirol
Heinz Hoppe, Tenor
Die Briefchristel
Christine Görner, Sopran
Professoren
Süffle /Ferry Gruber, Tenor
Würmchen /Heinz Maria Lins, Bariton
Chor und Orchester Dirigent: Carl Michalski

Die Wiener Operette, das vergötterte Kind bürgerlicher Unbekümmertheit, als echt ausgewiesen nicht zuletzt durch den angeblich unsterblichen, mal rauschenden, ein andermal innig singenden Walzer, hat es auf kein sonderlich hohes Lebensalter gebracht. Als Franz von Suppe ihr in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts mit den Wienern im Banne Offenbachschen Esprits, mit Theatersinn, wachem Kopf, souveräner Musikalität und Wiener Herz den Weg ebnete und sich dann nach Strauß und Millöcker als Dritter in die Liste ihrer Klassiker eintrug, schnellte ihr Stern ins Zenit. Von hier aus konnte es nur einen mehr oder weniger langsamen Abstieg geben. Das Dutzend Glücksfälle dieser Kunst, die aus der äußerst produktiven Konfektion herausragen, an der sich nicht zuletzt auch die drei gefeierten Großen beteiligten, reicht jedoch aus, um dem Phänomen Wiener Operette auch nach seinem Niedergang wesentlich mehr als nur ein ehrendes Angedenken zu sichern. Sosehr aber das Echte der Musentochter verbunden ist mit der Originalität, dem Temperament und wohl auch der Aufrichtigkeit kraftvoller bodenständiger Kunst, sosehr wird das Un-Echte sichtbar, wenn dieses gesicherte Fundament verlassen wird — aus Gründen merkantiler Spekulation oder mangelnder Abwehr kraftloser Schablone. Der Lebensnerv der frühen und klassischen Operette der Donaustadt ist der singspielhafte Volkston; und jedes Kokettieren mit der Bedeutsamkeit, der Seriosität und der großen Geste der Oper — wie sich's in manchen Straußschen Werken bereits andeutet — hat an diesem Nerv genagt. Die liebenswerte Frische der Inspiration, die heitere Unverbindlichkeit (die sich nur gelegentlich einen ernsten Seitenblick genehmigt, ohne das wiederum besonders ernst zu nehmen), ist überall dort zu spüren, wo der „zufriedene Österreicher", „der unaufhörlich in der dichten Atmosphäre dieses Jammers weilt und ihn über Strauß und Lanner vergessen kann" (Lenau), an die ihm vorgegaukelte gute und schöne Welt zu glauben bereit war.
Solange breite Kreise des Bürgertums diese Illusion noch als ihre Ideologie pflegten, hatten die munteren, eher possen- als posenhaften, in bestem Sinne (vor allem musikalisch) naiven Verwechslungsspiele ihre großen Tage. Sie gingen zu Ende, als die innenpolitischen Spannungen immer schärfer zutage traten, als die Arbeiterbewegung auch in Österreich einen nicht zu übersehenden Aufschwung nahm und die Risse im Gefüge der Donaumonarchie immer deutlicher zutage traten. Die Behaglichkeit und Beschaulichkeit des k. u. k. Wien begann einer hektischen Betriebsamkeit Platz zu machen, die das Weaner G'müt lärmend niederwalzte. Das scheinbar Beständige war morsch geworden, und nicht einmal die kaiserliche Familie konnte ihren physischen und moralischen Verfall verbergen. Als sich das Jahrhundert von der Welt-Bühne verabschiedete, trat auch die Wiener Operette von den Brettern ab, die ihr die Welt bedeuteten. Eine neue Ära in der Geschichte der heiteren Kunst begann, eine Ära, deren Protagonisten — so Kaiman, Lehär vor allem — sich ungezwungener Heiterkeit schämten. Das Mondäne wurde modern und ist es dann Jahrzehnte hindurch geblieben. Die ursprüngliche Naivität der „klassischen" Wiener Operetten-Epoche mußte der mit leichter oder weniger leichter Hand kalkulierten Raffinesse weichen, und nur von dieser neuen Position blickte man jetzt auf den alten, von weanerischem Schwung weitgehend auf große Geste umgefärbten Walzer, auf das „neue" Wien und verleugnete den letzten Rest Wienerischer Mentalität zugunsten aufgepäppelter Internationalität. Der Charme von einst wurde zu billiger Sentimentalität umgemünzt, die Träne ersetzte das legere Lachen, Banalität einerseits und pathetische Aufgeblasenheit andererseits verjagten den Witz; die in ihrer Gemütlichkeit zuweilen recht offenherzig restaurative Haltung vieler Wiener Werke aus der Blütezeit des Genres wurde nun unverhohlen reaktionär. Der Walzer ließ sein Leben im Getriebe einer durch und durch kommerzialisierten Kunstproduktion.
Das war die Entwicklung der Wiener Operette in jenen bewegten Jahren, in denen die auf unserer Platte porträtierten Werke entstanden.
Im Januar 1891 erschien Carl Zellers (1842—1898) „Vogelhändler" auf der Operettenbühne, die einige Jahre hindurch schon ihre immer noch zahlreichen Verehrer mit musikalischen Schnellgerichten gefüttert hatte. Suppe hatte mit seinem „Boccaccio" (1879), Millöcker mit dem „Bettelstudent" (1882) und mit „Gasparone" (1884), Johann Strauß mit dem „Zigeunerbaron" (1885) das letzte Beste gegeben — das Werk der drei Klassiker hatte sich erfüllt; was sie selbst dann noch vorlegten, hob sich kaum aus dem quantitativ durchaus noch reichhaltigen Durchschnittsangebot heraus. Die Frische des Zeller sehen Meisterwerks erscheint wie ein letztes Sich aufbäumen der Operette gegen den drohenden, unabwendbaren Niedergang, reiner und origineller noch als etwa Ziehrers gleichfalls ehrliche Melodienseligkeit; hier schimmert noch einmal Millöcker scher Geist durch die Partiturseiten, hier wird noch einmal die heitere Volksoper beschworen, zu der sich Millöcker mit dem „Bettelstudenten" so genial bekannt hatte. Freilich kann sich Zeller nicht neben Millöcker stellen, doch sind dem komponierenden Juristen Melodien von unverkennbarem Wert gelungen: die volksliednahen, fröhlichen Lieder des jungen Vogelhändlers Adam und seiner Post-Christel, das gefühlvoll-unsentimentale „Schenkt man sich Rosen in Tirol", der charmante Walzer der Kurfürstin, der ironisch satirische Auftritt der beiden sich stets auf den eigenen Vorteil einrichtenden Professoren. Das Ganze ist handwerklich sauber gearbeitet, die Ensembles und Finali verraten den versierten Musiker, der die harmlos vergnügliche, anspruchslose Verwechslungsgeschichte zwischen Adam, Christel und dem obligatorischen Fürstenpaar mit schlichter Volkstümlichkeit auszustatten wußte.
Zellers „Obersteiger", der drei Jahre später folgte, war allzu offensichtlich der Versuch, den „Vogelhändler" zum Rezept zu erheben — die Kraft war vertan.
Leo Fall (1873—1925) gehörte einer späteren Generation an, die sich neuen Bedürfnissen und veränderten Möglichkeiten gegenübersah. Und doch negierte er die Wiener Tradition nicht, sondern hielt sie in Ehren, bewußt oder unbewußt. Er schrieb in einer Zeit, in der Lehár die Operettenszene zu beherrschen begann (1905: „Die lustige Witwe", 1909: „Der Graf von Luxemburg" — der „Fidele Bauer" entstand 1907), eine an Zeller gemahnende volkstümlich-singspielhafte Musik mit eingängiger, hin und wieder allerdings in die Nähe des Banalen geratender Melodik. Er unterließ es, vordergründig mit Opernallüren zu liebäugeln, zeigte sich aber einer Verfeinerung in harmonischer, satztechnischer wie instrumentatorischer Hinsicht durchaus aufgeschlossen. Er bot eine solide, gesunde, beschwingte Kost, die wohl nicht ganz so ursprünglich-naiv genannt werden kann wie noch die Zellers, die sich aber von falscher Sentimentalität ebenso fernhielt wie vom effekthascherischen modernen Schlager. Das macht uns viele seiner musikalischen Einfälle ebenso sympathisch wie eine ganze Reihe solcher vom allzu vergessenen Edmund Eysler, der gleich ihm dem Singspielton treu zu bleiben versuchte, ohne unmodern zu wirken. „Der fidele Bauer", mit dem Leo Fall der Sprung ins Berühmtsein gelang, macht das deutlich (die Geschichte, die dabei auf die Bühne kam, ist kaum erzählenswert).
Trotz zahlreicher Unterschiede wird innerhalb der Wiener Operette eine Orientierungslinie sichtbar: von Millöcker zu Zeller, von Zeller über den Jahrhundertwechsel hinweg zu Fall und Eysler. Folgt man weiter ihren Spuren (soweit sich ihnen überhaupt folgen läßt), mag man — trotz noch wesentlicherer Unterschiede — vielleicht bei Ralph Benatzky anlangen. Freilich hat sich auf dem langen Weg das Verhältnis zwischen Naivität und Kalkül merklich verschoben.
Hans-Gerald Otto